قانون می گوید ،(باید آن را به این طریق انجام دهی) اصل می گوید : این عملی است ...و همواره نیز چنین بوده است این دو اساس با هم فرق دارند ... لوزومی ندارد ااثر شما نسخه برداری از یک فیلمنامه  خوش ساخت باشد ، بلکه باید در چارچوب اصولی که هنر ما شکل داده خوش ساخت باشد . نویسندگان ترسو و بی تجربه ا فوانین پیروی می کنند و نویسندگان عصیانگر قوانین را می شکنند .

افول داستان

تصور کنید هر روز در سرار جهان ، تعداد صفحاتی را که از کتابهای داستانی ورق می خورد ، نمایشهایی که به صحنه می رود ،فیلمهایی که به نمایش در می آید . نمایش بی وقفه ای که سراسر ا رادیو  و تلویزیون پخش می شود ، گزافهای درون قهوه خانه و در یک کلام اشتهای سیری نا پذیر بشر برای داستان ، داستان نه تنها پر بارترین و شایعترین فرم هنری است بلکه رقیبی جدی برای دیگر فعالیت های ما – کار ، بازی ، خوردن ، غذا ، ورزش ، در ساعات بیداری است ، ما به همان اندازه که می خوابیم شنونده و بیننده داستان ها هستیم .

در حال حاضر دنیا در چنان حجم وسیع و با چنان اشتهای شدیدی به مصرف فیلم ، رمان ، تئاتر و تلویزیون مشغول است که هنر های داستانگو به نخستین منبع الهام بشر که در جستجوی نظم و شناخت زندگی است بدل شده اند

داستان به زندگی شکل می دهد .

هنر داستان قدرت فائقه فرهنگی در دنیای امروز است و هنر فیلم بهترین ابزار برای این کار عظیم . بینندگان در سراسر جهان عاشق داستان اند اما عشقشان بی پاسخ می ماند ، چرا ؟

قطعا نمی توان گفت کاری نشده ، دفتر ثبت فیلمنامه در اتحادیه نویسندگان امریکا هر ساله بیش از سی هزار عنوان جدید را به ثبت می رساند که فقط تعداد محدودی از آنها به فیلم تبدیل می شود ، دلیل این است که : امروزه نویسندگان جوان قبل از آموختن این حرفه پشت میز تحریر می نشینند .

داستان خوب ، روایت مناسب

داستان خوب به آن داستان گفته می شود که ارزش تعریف داشته باشد و دنیا دلش بخواهد گوش دهد .... یگانه وظیفه ما پیدا کردن چنین داستانی است ... باید وقایع را به طرزی که تا به حال به ذهن  کسی خطور نکرده کنار هم بچینیم

داستان و زندگی

همواره با د و نوع فیلمنامه نا موفق برخورد می کنید

1.فیلمنامه بدی که داستانی شخصی (personal story)داشته باشد

2. فیلمنامه بدی که یک موقعیت تضمین شده تجاری  است

تجربه های دیگران

در  واقع هر نویسنده ای باید رابطه داستان با زندگی را درک کند ، داستانگو شاعر زندگی ست هنرمندی است که زندگی روزمره زندگی درونی و بیرونی و رؤیا را به شعری بدل می کند که قافیه آن را نه کلمات که حوادث می سازند ... استعاره ای دو ساعته که می گوید زندگی مثل این است !

لذا داستان باید  از زندگی فاصله بگیرد و به ذات و سرشت آن دست یابد ، داستان باید شبیه زندگی باشد  اما نه آن چنان پیش پا افتاده و تقلید گونه که در پس ظاهر خود هیچ عمق و معنایی نداشته باشد .

مثلا یک رشته امور واقع به نام زندگی ژاندارک را در نظر بگیرید  قرنهاست که نویسندگان مشهور تئاتر ،ادبیات و فیلم به این زن می پردازند اما ژاندارک هر کدام یگانه و بی شباهت به دیگری است ... زاندارک روحانی آنوی ، ژاندارک سیاسی برشت ، ژندارک زجر کشیده درایر و جنگجوی رمانتیک هالیوود .

ساختار داستان ( واژه شناسی )

از یک لحظه تا ابدیت ، از درون ذهن تا فضای بین کهکشانها ، داستان زندگی هر شخصیت  کتاب راهنمایی از امکانات است ، قدرت استاد در این است که لحظاتی را انتخاب کند و با همانها داستان یک زندگی را بیان کند

.

اگر از عمیق ترین سطح شروع کنید می توانید داستان را درن ذهن شخصیت پیش ببرید و کل قصه را  درون افکار و احساسات او در بیداری و خواب نقل کنبد . اما این گستره پیچیده ای که داستان یک زندگی می نا میم باید در قالب یک داستان به روایت در آید برای طراحی یک فیلم بلند سینمایی باید داستان طولانی و پیچیده یک زندگی را در حدودا دو ساعت خلاصه و فشرده کنید به نحوی که تصوری از کل ایجاد کند

ساختار منتخبی است از حوادث زندگی شخصیت ها که در نظمی با معنا قرار دارد تا عواطف خاصی را بر انگیزند و نگاه خاصی را به زندگی داشته باشند .

هر حادثه  یا توسط افرد به وجود می آید یا بر آنها تأثیر می گذارد و لذا شخصیت را توصیف و تفسیر می کند .

ارزش های داستانی کیفیات جهان شمول تجربه بشرند و می توانند لحظه به لحظه ا مثبت به منفی یا بالعکس تغییر کنند .

صحنه

در یک فیلم معمولی نویسنده چهل تا شصت حادثه داستانی یا آن طور که معمولا خوانده می شوند ، چهل تا شصت صحنه ، قرار می دهد رمان نویس ممکن است به بیش از شصت صحنه نیاز داشته باشد و تعداد صحنه های نمایشنامه ها هم بندرت به چهل می رسد .

هر کنشی است در درون یک کشمکش در زمان و  فضایی کم و بیش پیوسته که ارزشی را وارد زندگی شخصیت  می کند ، ارزشی که تا حدی مهم و با معنا با شد . ایده آل این است که هر صحنه یک حادثه داستانی باشد .

لحظه

درون هر صحنه کوچکترین عنصر ساختاری یعنی           (beat)

قرار دارد . هر لحظه نوعی تبادل رفتار است در قالب کنش / واکنش رفتارهای متقابل  لحظه به لحظه ، صحنه را پیش می برند .

موقعیت (stup)

هر صحنه ای بر پایه ارزش یا ارزش های مطرح در آن پیش می رود خوب است برای هر سکانس نامی انتخاب کنید تا معلوم شود ک علت وجودی آن در فیلم چیست . هدف از سکانس در داستان این است که ...

داستان

وقتی تعدادی پرده کنار هم قرار می گیرند بزرگترین ساختار ممکن به وجود می آید : یعنی داستان ... هر داستان در واقع یک حادثه عظیم و عمده است اگر به موقعیت ارزشی زندگی شخصیت در آغاز داستان نگاه کنید و آنرا با بار ارزشی زندگی وی در پایان داستان مقایسه کنید می توانید نمودار حرکتی فیلم (arc of the film) را مشاهده کنید ، تحولی بزرگ که زندگی را ا موقیعیت اولیه به مقعیت تازه ای در پایان داستان می برد ، موقعیت نهایی یا تحول پایانی باید مطلق و غیر قابل بازگشت با شد .

مثلث داستان

در برخی ا محافل ادبی طرح یا پیرنگ به نا خوشایند و مبتذل تبدیل شده است که آدم را یاد تجارت پیشگی و مزدوری  می اندازد ،  این مشکل به گردن خود ماست زیرا پیرنگ واژه دقیقی است برای اشاره به الگویی از درون سازگار ور در هم تنیده حودث که در زمان پیش می روند تا داستانی را بسازند .

ریختن طرح داستان یعنی اینکه در عرصه پر خطر داستان برانی و در حالی که راههای متعددی پیش رو داری  بهترین را انتخاب کنی ، طرح انتخاب نویسنده است و در زمینه حوادث و ترتیب زمانی آنها .

فیلم  ساختن یعنی تبدیل ذهن به عین

شاه پیرنگ ، خرده پیرنگ ، ضد پیرنگ  ( مثلث داستان )

گرچه طرح حوادث داستانی انواع بیشماری دارد اما بدون حد و مرز نیست . دورترین زوایای این هنر مثلثی را به دور امکانات صوری داستانگویی تشکیل می دهد ...

در راس مثلث داستان اصول سازنده  طرح کلاسیک قرار دارند .

طرح کلاسیک یعنی داستانی بر مبنای زندگی یک قهرمان فعال که علیه نیروهای عینی  ومخالف ،  مبارزه می کند تا به هدف خود برسد ... یعنی حر کت در  امتداد زمان

پایان های بسته در برابر پایان های باز

شاه پیرنگ دارای پایان بسته است یعنی تمام پرسشهایی که در داستان مطرح شده و تمام عواطفی که بر انگیخته شده است . بیننده هنگام ترک سالن تجربه ای تام و تمام و کامل را از سر گذرانده است نه شک و تردیدی باقی مانده و نه کمبود و نقصی

در مقابل معمولا پایان داستان را به نحوی باز می گذارد اکثر پرسشها پاسخ داده می شوند بجز یکی  دو تا

داستانگوی مینیمالیست آخرین گام در درک فیلم را آگاهانه به عهده بیننده  می گذارد .

زمان خطی در برابر زمان غیر خطی

شاه پیرنگ در لحظه معینی از زمان آغاز می شود ، به شکلی فشرده و زمانی کم و بیش پیوسته ، ... اگر از فلاش بک استفاده شده باشد بیننده می تواند ترتیب آنها را تشخیص دهد ، در مقابل ضد پیرنگ معمولا فصل فصل و تکه تکه است  . گودار در جایی گفته است که در زیبایی شناسی او فیلم باید آغاز ، میانه و پایان داشته باشد ... اما  لزوما نه با هم  ترتیب .

تمام کلیشه ها را می توان در یک چیز یافت " نویسنده دنیای داستان خود را نمی شناسد.

ضابطه مند کردن خلاقیت

ایجاد محدودیت و ضابطه مند کردن اصلی گریز ناپذیر و حیاتی است ، نخستین گام در راه خلق یک داستان خوب خلق دنیایی کوچک و قابل شناخت است .

تمام داستان های خوب در دنیایی محدود و قابل شناخت رخ می دهند دنیای داستان هر چقدر هم که وسیع باشد با نگاهی دقیقتر می توان فهمید که بسیار کوچک است .

جنایت و مکافات یک داستان میکروسکوپی است اما جنگ و صلح هم با وجود اینکه روسیه پر آشوب را نشان می دهد س در واقع قصه تعداد اندکی شخصیت و روابط خانوادگی آنهاست

دنیای کوچک به معنای دنیای پیش پا افتاده نیست هنر یعنی انتخاب بخشی کوچک از عالم و نمایش دادن آن به نحوی که مهمترین و جذابترین چیز ممکن در آن لحظه جلوه کند .

 در حالی که علما بر سر تعاریف و نظام سازیها دعوا دارند ، تک تک تماشاگران در شناخت ژانرها به مقام استادی هستند .

شخصیت در برابر شخصیت پردازی

شخصیت پردازی یعنی حاصل جمع تمام خصایص قابل مشاهده یک فرد انسانی ، یعنی تمام وجوهی از انسان که می توان با بررسی روز به روز زندگی یک فرد دانست  . این خصایص در کنار هم هویت منحصر به فرد هر انسان را می سازند زیرا هر یک از ما ترکیب خاصی از داده های ژمتیکی و تجربیات عملی هستیم . این مجموعه یگانه و منحصر به فرد از خصایص انسانی شخصیت پردازی است . ... اما شخصیت نیست .

نقطه اوج و شخصیت

در هم تنیدگی ساختار و شخصیت ظرهرا تا قبل از رسیدن  به مسئله پایان کامل و بدون چون و چراست . یک اصل بدیهی و قابل ستایش هالیوودی می گوید ( فیلمها برای بیسا دقیقه آخرشان ساخته می شوند )پرده آخر و نقطه اوج آن باید راضی منند ترین صحنه فیلم باشد .

احساس زیبایی شناختی

ارسطو به مسئله داستان و معنا این گونه می نگریست : او می پرسد چرا وقتی جسدی را در خیابان می بینیم یک جور واکنش نشان می دهیم و وقتی در آثار هومر درباره مرگ می خوانیم یا آن را بر صحنه تئاتر می بینیم جور دیگر ؟ پاسخ این است که در زندگی واقعی فکر و احساس از هم جدایند ، فکر و احساس به حوه ای متفاوتی زا سرشت آدمی بر  می گردند ، هر ا گاهی به هم پیوند می خورند اما معمولا در تضاد با هم هستند .

در ندگی واقعی اگر جسدی را در خیابان ببینیم  ترشح شدید آندرلاین ما را میخکوب می کند

 – وای خدای من  یک جسد

وقتی یک فکر یا ایده را در لفاف یک بار عاطفی می پیچید بیش از  پیش نیرو می گیرد  شاید روزی را که در خیابان با آن جسد رو به رو شدید را ا یاد ببرید ولی مرگ هملت را هرگز

داستان خوب همان چیی را به ما می دهد که از زندگی  نمی توانیم بگیریم " تجربه عاطفی با معنا "

پیش داستان (back story) چیست ؟

این اصطلاح غا لبا غلط فهمیده می شود . معنای آن تاریخهچه  زندگی یا زندگی نامه نیست . پیش داستان عبارتست از مجموعه حوادث مهمی که در گذشته شخصیت ها روی داده است و نویسنده می تواند از آنها برای پیش برد داستان خود استفاده کند .

تالیف

وقتی تحقیق به مرحله اشباع رسید ، معجزه روی می دهد .داستانتان فضایی منحصر به فرد می یابد ، تشخص م منشی که آن را از داستان دیگری که قبلا گفته شده جدا می سازد ...پدیده شگفت انگیزی است ،انسانها از زمان غارها دور آاتش بریا هم داستان می گفتند ، شما هم دوست دارید مثل داستانی که می کوشید نقل کنید ، در نوع خود منحصر به فرد باشید و به عنوان هنرمندی اصیل شناخته و پذیرفته شوید ... در این راه این سه کلمه را مد نظر قرار دهید (مولف author) ،(اقتدار authority) ، ( اصالت authenticity)

پیچ و خم در برابر پیچیدگی

نویسنده برای پر پیچ و خم کردن داستان ،کشمکشی فزاینده را تا آخر خط پیش می برد و شرایط را تا حد لازم سخت می کند . اما کار زمانی دشوار می شود که بخواهیم داستان را زا پیچ و خم compiexity  صرف به پیچیدگی  complication کامل برسانیم .

کشمک می تواند در یک یا دو یا سه سطح روی دهد وقتی داستانی را صرفا پر پیچ و خم می کنیم به این معناست که تمام کشمکش را تنها در یکی ا سه سطح قرار می دهیم

کشمکش درونی – جریان سیال ذهن

کشمکش فردی – سریال های سبک خانوادگی

کشمکش فرا فردی –اکشن / حادثه ای / فارس

پایان کاذب

گاهی ، در ژانرهای اکشن ، در نقطه اوج پرده ما قبل آخر یا رد طی پرده آخر ، نویسنده نوعی پایان کاذب ( false ending)  خلق می کند : صحنه ای که در ظاهر آن قدر کامل است که برای لحظه ای تصور می کینیم داستان به پایان رسیده است . مثلا ای . تی . می میرد و ما فکر ی کنیم فیلم تمام شده است .

هیچکاک علاقه وافری به پایان های کتذب داشت و آنها را برای ایجاد شوکک به شکلی غیر عادی در اوایل فیلم قرار می داد .

اما پایان کاذب برای اکثر فیلمها نا مناسب و غیر ضروری است و به جای آن باید نقطه اوج پرده ماقبل آخر موجب تشدید پرس دراماتیک اصلی فیلم می شود : حالا چه اتفاقی می افتد ؟